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羅生門デジタル完全版 [Blu-ray]

黒澤明 (監督) 形式: Blu-ray

797

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フォーマット	ブラック&ホワイト
コントリビュータ	黒澤明
言語	日本語
稼働時間	1 時間 28 分

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	羅生門デジタル完全版 [Blu-ray]	羅生門デジタル完全版 [DVD]

カスタマーレビュー	797	797
価格	￥3,455	￥1,408
製品仕様	Blu-ray	DVD
発売日	2009/2/6	2010/7/23

商品の説明

世界映画遺産、甦る。
映画史上に燦然と輝く日本映画の至宝、
黒澤明監督『羅生門』が米アカデミーの最高技術でデジタル復元!

●米アカデミー協会らの全面協力により日本映画の至宝を修復!
世界で始めて日米共同作業による修復が実現。米アカデミー協会、米フィルム・ファンデーション、東京国立近代美術館フィルムセンターが協力、
『ゴッドファーザー』『ローマの休日』『カサブランカ』『風と共に去りぬ』などの名画の修復を手がけた米ローリー・デジタル社らが
最新技術を駆使して最高のクォリティを実現!

*『羅生門』とは
スティーブン・スピルバーグ、ジョージ・ルーカスやフランシス・コッポラが敬愛する黒澤明監督の最高峰が『羅生門』。
1951年にヴェネチア国際映画祭金獅子賞とイタリア批評家賞を受賞、1952年にアカデミー賞名誉賞(現在の最優秀外国語映画賞)を受賞し、世界で初めて認められた日本映画となった。
撮影は名カメラマン・宮川一夫が担当。出演者には、三船敏郎、志村喬、京マチ子ら日本映画の錚々たる名優たちが名を連ねている。

*デジタル完全版とは
ハリウッドの最高デジタル復元技術により、映像・音声ともに1950年の公開当時と同様の姿にまで完全修復したバージョン。

★映像特典:デジタル復元比較検証映像(約7分)
オリジナルネガからデジタル・リマスターした画像がどれくらいきれいになったかを比較検証(音声なし)
予告篇(480i Std-Def)

登録情報

アスペクト比 ‏ : ‎ 1.33:1
メーカーにより製造中止になりました ‏ : ‎ いいえ
言語 ‏ : ‎ 日本語
梱包サイズ ‏ : ‎ 16.8 x 13.4 x 1.2 cm; 99.79 g
EAN ‏ : ‎ 4988111111012
監督 ‏ : ‎ 黒澤明
メディア形式 ‏ : ‎ ブラック&ホワイト
時間 ‏ : ‎ 1 時間 28 分
発売日 ‏ : ‎ 2009/2/6
字幕: ‏ : ‎ 日本語
言語 ‏ : ‎ 日本語 (Mono)
販売元 ‏ : ‎ 角川エンタテインメント
ASIN ‏ : ‎ B001MFIBKS
原産国 ‏ : ‎ 日本
ディスク枚数 ‏ : ‎ 1

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Groundon3

最高

2023年8月13日に日本でレビュー済み

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最高

1人のお客様がこれが役に立ったと考えています

2023年12月6日に日本でレビュー済み

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20年ぶり三度目の視聴…
歳を重ね多少なりとも世を知るにつけ、これほど新たな発見があり、また印象が変わっていく... そんな作品も珍しい。
いかに多層的な世界観が凝縮されているかの証左だと思います。

善人も悪人もない。ただ人間がいるだけ…

この歳にあって私の受け取ったメッセージはかくつきつめられます。

2022年12月10日に日本でレビュー済み

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黒澤明監督の天才ぶりを世界に示した大名作の一本!画質音質価格全て満足!友人にプレゼントしまくれる安さ（笑）

4人のお客様がこれが役に立ったと考えています

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VEDA

人間の業と良心について（とても深い）

2023年12月3日に日本でレビュー済み

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芥川の原作では真相はまさに「藪の中」ですが、黒澤はそこに真実を提示しています。すなわち、人というものは自らを良く見せたい欲望から平気で嘘をつき、死んでまで嘘をつく業の深さを持っていると。なるほど。しかし黒澤はそんな人間を見捨てようとせず、芥川の「羅生門」のプロットを引用しつつ人間の良心を賛美するラストシーンにしています。深い、深すぎるぞ、黒澤映画。

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Nozama

人とはそう言う生き物

2022年11月5日に日本でレビュー済み

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還暦を迎えあらためて鑑賞。ああ本当に人とはこう言う生き物だよなと、しみじみそう思う。

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Take a No.R!

小説と内容が全然違う・・・。

2020年3月22日に日本でレビュー済み

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あれ？
昔読んだ記憶では婆さんが出てくるはずなのになかなか出てこない。
最後に着物を奪うところは、同じと言えるけど、状況が全然違う。
とにかく、頭の中は？？？の連続。
鑑賞後、wikiで調べたら、タイトルは「羅生門」だが、ストーリーは「藪の中」という、別の短編小説が基になっているらしい。
知らなかった。
おかげで、頭の中にずっと「？」が浮かび続け、作品に集中出来ず。
「羅生門」が観たかったのに、「藪の中」を観せられ不完全燃焼。
というか、これは常識で、自分が無知なだけなのか？

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電磁場

何回見てもいいね。

2021年4月29日に日本でレビュー済み

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冒頭の雨宿りシーンがめっちゃ好き。板を剥がして焚き火の準備しようとしてるところらへんまじで好きだな。ムードがあるんだな。役者も全て。

今の映画にはこういうさりげないムードがないんだよな。

この映画には人間の生命力、野蛮さ、純真、美しさ、見窄らしさ、認めたくない不条理、
生物として生きる大変さ、野生的な孤独、全て感じるよ。こういう映画を求めてたんだ。

余談だけど音楽の使い方とか日本昔ばなしはだいぶ影響受けてる感じする

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大阪人

レトロな作品という以外面白くもなかった

2022年7月2日に日本でレビュー済み

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演技もレトロで、なんか受け付けなかった。

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James Hayward

This is an outstanding film

2024年1月3日に英国でレビュー済み

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Why I have put of buying this until now ? So glad I have got this film it's amazing to watch. The picture and sound quality is perfect, it's been remarkably restored in high definition. The film plot and execution by Akira Kurosawa is awesome, the camera angles and depth of fields in the filming is something you will need to watch to appreciate how good it is for a film made in 1950.

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Nadia Primi

Film "Rashomon"

2023年10月12日にイタリアでレビュー済み

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Ho scoperto questo film da un libro. Informazioni, cultura e riflessioni che si conservano una dentro l'altra come una matrioska, fino ad arrivare a noi per arricchire il nostro bagaglio di vita. La verità. Tante verità, tante versioni, tanti colori diversi al racconto di ciascuno. Si affollano in noi, le paure, i sentimenti più vari, il rifiuto delle responsabilità e l'assurdo difficile da elaborare : la verità che non vogliamo o non riusciamo a spiegare "nemmeno a noi stessi."

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romain

Vendeur exemplaire

2020年11月27日にフランスでレビュー済み

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Reçu en très bon état et dans les délais

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Pierre

Japanese classic

2018年11月4日にカナダでレビュー済み

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Excellent film and the restoration is if high quality. I did not research it, but I would not be surprised if it is the same copy from Criterion. Highly recommended for any film buff.

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Tristram Shandy

The Quicksand of Ego

2015年12月15日にドイツでレビュー済み

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[Vorsicht, Spoiler!]

1949 verärgerte Alfred Hitchcock Publikum und Kritiker gleichermaßen, indem er in seinem Film „Stage Fright“ gleich am Anfang dem Mörder die Gelegenheit gab, der Protagonistin – und auch uns – eine dicke, fette Lüge aufzutischen, und die Tatsache, daß diese erlogene Version der Geschichte von der Kamera in einem Flashback visualisiert wurde, sah man als Verstoß gegen das ungeschriebene Gesetz, daß die Kamera niemals lügen dürfe. Doch schon vier Jahre zuvor nutzte der oft unterschätzte Regisseur Edward G. Ulmer in dem Noir-Thriller „Detour“ diesen Kunstgriff auf eine subtilere Weise, wenn er in Rückblenden die Geschichte eines vom Leben gebeutelten Barpianisten erzählt, der wegen Mordes gesucht wird und der dem Zuschauer davon berichtet, wie er durch unglückselige Zufälle in eine haarsträubende Geschichte aus Schuld und Verhängnis hineingerutscht sei. Ulmer ist hier insofern subtiler als Hitchcock als er den Anti-Helden am Ende nicht eindeutig als Lügner entlarvt – wie dies bei Hitchcock der Fall ist –, sondern es statt dessen dem Zuschauer überläßt zu entscheiden, ob er der hanebüchenen Geschichte des geborenen Verlierers Glauben schenken möchte oder nicht.

In diesem Kontext betrachtet ist Akira Kurosawas Film „Rashômon“ aus dem Jahre 1950 nicht ganz so revolutionär, wie dies gern behauptet wird, wenngleich Kurosawa der erste Regisseur sein dürfte, der das Vexierspiel einander widersprechender Aussagen über ein Verbrechen so dezidiert in den Mittelpunkt eines Filmes gestellt und diese verschiedene Aussagen allesamt von der Kamera hat adeln lassen. Herausgekommen ist dabei ein atemberaubendes Meisterwerk, in dem es gar nicht so sehr darum geht, die Wahrheit herauszufinden – wenngleich ein aufmerksamer Zuschauer ihr durchaus nahe kommen dürfte, ohne dabei freilich alle Lücken zu füllen –, sondern zu zeigen, wie menschliche Eitelkeit und Schwäche uns dazu bringt, die Vergangenheit in unserem Sinne umzuerzählen. Es geht also nicht so sehr um die Frage, ob ein Mensch imstande ist, Erinnertes zutreffend wiederzugeben, sondern ob es Motive gibt, die ihn dazu bringen, seine Erzählung bewußt oder unbewußt zu verändern. Dies kommt auch in der kleinen Referenz zum Ausdruck, in der „Rashômon“ in der Episode „Thirty Minutes over Tokyo“ bei den „Simpsons“ auftaucht. Als die Simpsons mit einem mißmutigen Homer nach Japan aufbrechen, versucht Marge ihren Gatten mit den Worten „Come on, Homer. Japan will be fun. You liked ’Rashômon‘“ in bessere Stimmung zu versetzen, doch unser griesgrämiger Freund meint daraufhin nur „That’s not how I remember it“. Auch wenn eine Vorliebe für japanische Kunstfilme sicher nicht reibungslos in das Personenprofil Homer J. Simpsons passen dürfte, liegt es doch nahe, Homers grummelige Antwort hier als Zeichen dafür zu interpretieren, daß er es weiterhin vorzieht, seinem Mißfallen über den Familienausflug nach Japan Ausdruck zu verleihen.

Doch zurück zu „Rashômon“! Kurosawa hat hier zwei Kurzgeschichten des Autors Ryûnosuke Akutagawa verarbeitet, nämlich einmal die titelgebende Story „Rashômon“, die wesentliche Elemente der Rahmenhandlung beisteuerte, und dann „In a Grove“, in der es um die unterschiedlichen Aussagen zu einem Mord und einer Vergewaltigung geht. Der Film beginnt damit, daß drei Personen – ein Holzfäller (Takashi Shimura), ein Priester (Minoru Chiaki) und ein Vagabund (Kichijirô Ueda) vor strömendem Regen unter dem einst hochherrschaftlichen, nun verfallenden südlichen Stadttor Rashômon der der Ruinenstadt Kyoto Schutz suchen. Der Holzfäller und der Priester waren beide Zeugen in einem Mordfall, der sich vor einigen Tagen zugetragen hatte, und sie versuchen immer noch, die einander widersprechenden Aussagen der Beteiligten miteinander in Einklang zu bringen. Diese Geschichten erzählen sie dem Vagabunden, und wir Zuschauer erleben sie in Rückblenden. Da ist zum einen die Geschichte des Räubers Tajômaru (Toshirô Mifune), der zwar zugibt, den Samurai überfallen und gefesselt zu haben, der aber sagt, seine Frau habe sich nach anfänglichem Streben ihm freiwillig hingegeben. Am Ende habe sie darauf bestanden, der Räuber solle ihren Gatten töten, was dieser – nach ehrlichem Zweikampf – auch getan habe. Dann erzählt die Frau (Machiko Kyô) ihre Geschichte. Nach ihrer Darstellung habe es sich um eine Vergewaltigung gehandelt, und als der Räuber anschließend das Weite gesucht habe, habe sie den vorwurfsvollen Blick ihres Ehemannes nicht mehr ertragen können, so daß sie schließlich in Ohnmacht gefallen sei. Als sie wieder aufgewacht sei, habe sie ihren Gatten mit ihrem Dolch erstochen vorgefunden. Über ein Medium kommt dann der getötete Samurai (Masayuki Mori) zu Wort. Er berichtet, die Frau habe nach ihrer Vergewaltigung seinen Tod gewünscht, doch der Bandit habe sich geweigert, den Mord auszuführen, und stattdessen versucht, die Frau zu töten. Sie sei ihm aber entkommen, und so habe der Samurai, nachdem der Räuber ihn befreit habe, Selbstmord verübt, um der Schande zu entgehen. Schließlich gibt der Holzfäller gegenüber dem Vagabunden auch zu, selbst das Verbrechen beobachtet zu haben. In seiner Version der Geschichte habe die Frau die beiden Männer aufgefordert, um sie zu kämpfen. Dabei hätten sich die beiden sehr ungeschickt und feige angestellt, doch schließlich sei es dem Banditen gelungen, den Samurai zu töten. Die Frau sei dann allerdings voller Ekel vor dem feigen Tajômaru davongelaufen. Aus dieser Version leitet dann der zuhörende Vagabund ab, daß der Holzfäller den wertvollen Dolch der Frau gestohlen haben müsse. Freilich tut der Streuner dies lediglich, um davon abzulenken, daß er gerade dabei ist, einem Säugling, den jemand unter dem Tor abgelegt hat, seine wenigen Habseligkeiten zu rauben – und doch scheint er mit seiner Anklage richtig zu liegen, wie am Verhalten des Holzfällers erkennbar ist. Am Ende macht dieser jedoch seinen Diebstahl wieder gut, indem er sich des Kindes annimmt und dadurch auch dem desillusionierten Priester den Glauben an die Menschheit wiedergibt. Als er mit dem Kind aus dem Schatten des Tores hervortritt, hört auch der Regen auf.

„Rashômon“ ist einer jener Filme, die ihre Zuschauer nicht mehr aus ihrem Bann lassen, und in gewisser Weise wird der Zuschauer in den Gerichtsszenen denn auch unmittelbar in das Geschehen eingebunden, bleibt das Gericht doch unsichtbar und sprechen die Zeugen jeweils mit dem Gesicht direkt in eine meist statische Kamera. Das Geschehen, über das die Beteiligten Zeugnis ablegen, ist indes alles andere als statisch, und selbst die Figuren handeln nicht nur in jeder Version der Geschichte unterschiedlich, sondern ihr gesamtes Verhalten ändert sich. So ist beispielsweise das Duell auf Leben und Tod, das der Räuber und der Samurai in Tajômarus Erzählung ausfechten, keineswegs ein Beispiel für die edle Schwertkunst des „chanbara“, sondern ein wildes und ungelenkes Draufhauen, was wohl nicht so sehr Kurosawas Vorstellungen von einem Schwertkampf zuzurechnen ist, denn schließlich war der Regisseur selbst ein Nachkomme einer Samurai-Familie. Vielmehr entspricht das wilde Gefuchtel wohl Tajômarus Vorstellung von einem Duell, die geprägt ist von dem Bestreben des Gesetzlosen, sich als einem Samurai ebenbürtig darzustellen. So prahlt Tajômaru denn noch vor dem Richter, daß sein Gegner zwanzigmal die Klinge mit ihm gekreuzt habe, was bislang noch keinem seiner Widersacher gelungen sei. In der Version des Holzfällers hingegen ist der Schwertkampf zu einer Farce verkommen, in der die Kontrahenten vor Angst über ihre eigenen Füße stolpern, planlos ihre Klingen ins Leere hacken lassen und die meiste Zeit über im Dreck kriechen. Ist dies die Vorstellung eines einfachen Mannes von einem Kampf, oder versucht der Erzähler hier, die beiden Männer lächerlich zu machen? Oder … hat der Kampf wirklich auf diese Weise stattgefunden? Dies sind nur einige der Fragen, die sich dem Zuschauer stellen. Auch der Charakter der Frau ist in keiner Erzählung gleich: Bei Tajômaru ist die Frau mutig und leidenschaftlich, der Geist des Samurai stellt sie als berechnend dar, und in ihrer eigenen Erzählung ist sie ein verzweifeltes Opfer, das selbst vom Ehemann kein Verständnis erwarten darf. Auch der Schauplatz des Waldes symbolisiert die Unverläßlichkeit der Zeugnisse, denn zwar scheint mitunter die Sonne durch die Baumkronen, aber sie kann die Situation nicht vollends erhellen, sondern wirft stets die Schatten der Bäume auf die Gesichter der Handelnden, so daß sie sich mitunter wie gehetzte oder im Unterholz lauernde Tiere ausnehmen. Kurosawa waren diese Schatteneffekte so wichtig, daß er sie mittels Spiegeln künstlich erzeugte, waren doch die Bäume am Drehort so hoch, daß sie keine starken Schatten auf den Boden warfen. In den Waldszenen haben wir es darüber hinaus mit einer unsteten und unberechenbaren Kamera zu tun, die dabei die Bewegungen der Akteure meisterhaft einfängt – wie beispielsweise in der berühmten Szene, in der der Räuber und die Frau in Windeseile durch das Gebüsch laufen, das durch die Schnelligkeit der Bewegung zu einem Wirrwarr aus Licht und Schatten wird. Kurosawa filmte diese Szene, indem er Mifune und Kyô in einem Kreis um eine Kamera mit Teleobjektiv laufen ließ, während die Kamera sich um ihre eigene Achse drehte und mit den Laufenden auf diese Weise auf einer Höhe blieb. Eine ähnliche Szene sollte der Regisseur vier Jahre später für „Die sieben Samurai“ drehen.

Daß es in den Erzählungen der Beteiligten weniger um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe der Ereignisse geht, sondern darum, vor allem sich selbst ins rechte Licht zu setzen, wird dem Zuschauer mit jeder neuerlichen Sichtung dieses Filmes immer deutlicher bewußt. So wirkt Tajômaru in seiner eigenen Erzählung nachgerade wie ein müder Löwe, wenn er unter einem Baum döst und seine beiden Opfer an sich vorbeiziehen sieht. Man kann sich gut vorstellen, daß sich dieser großspurige Bandit, der sich selbst vor Gericht noch mit Worten und Gesten inszeniert, eigens auf diese Weise darstellt. Am stärksten tritt der Fokus des Erzählers auf sich selbst jedoch in der Geschichte der Frau hervor, die vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Gepflogenheiten im Japan des 12. Jahrhunderts wohl auch einen triftigen Grund zur Hervorhebung ihrer Opferrolle hatte: In jener großartigen langen, von einer an Ravels „Bolero“ erinnernden Musik untermalten Szene,[1] in der sie sich den vernichtenden und verachtungsvollen Blicken ihres Mannes ausgesetzt sieht, ist die Kamera nur verhältnismäßig kurz auf das kalte Gesicht des Samurai ausgerichtet, während sie doch die meiste Zeit über die Reaktionen der Frau – ihren anfänglichen Unglauben, ihr Entsetzen, ihre daraus erwachsende Verzweiflung und ihr vergebliches Flehen – einfängt.

Während der Zuschauer quasi in die Rolle des Gerichts versetzt und dazu aufgefordert wird, sich sein eigenes Urteil über das Verbrechen zu bilden – wobei es in „Rashômon“ allerdings keinesfalls wirklich um die Auflösung des Falles geht –, kommentieren die drei Männer unter dem verfallenen Stadttor die Verhandlung. Der Holzfäller bezichtigt alle drei unmittelbar Beteiligten der Lüge, was dem Priester gar nicht behagt, der gerade dabei ist, ob der einander widersprechenden Zeugenaussagen den Glauben an die Menschheit zu verlieren – eine Verzweiflung, die visuell durch den strömenden Regen ausgedrückt zu werden scheint. Dem zynischen Vagabunden indes ist das alles einerlei: Für ihn ist es selbstverständlich, daß die Menschen sich und andere belügen, weil sie oftmals zu schwach oder zu eitel seien, der unbequemen Wahrheit über sich selbst ins Gesicht zu sehen. Auch der Mordfall selbst scheint ihn nicht sonderlich aus der Ruhe zu bringen, und seine Entscheidung, dem ausgesetzten Säugling sein Hab und Gut zu stehlen, weil er selbst ja irgendwie über die Runden kommen müsse, begründet er kurzerhand damit, daß ja auch der Holzfäller gelogen habe, um den Dolch der Frau stehlen zu können. Damit gibt der Vagabund das Hauptmotiv der ursprünglichen Kurzgeschichte „Rashômon“ wieder, in der ein entlassener Diener auf eine alte Frau trifft, die den Leichen, die man an dem Tor abgelegt hat, die Haare abschert, um daraus Perücken zu machen. Von dem Diener auf ihr schändliches Verhalten angesprochen, entgegnet sie, sie müsse dies tun um zu überleben. Die Frau, der sie gerade ihr Haar abgeschnitten habe, sei selbst jemand gewesen, der Schlangenfleisch als Fisch verkauft habe, wodurch ihre Kunden erkrankt seien. Auch sie habe allerdings aus der Notwendigkeit gehandelt zu überleben, weshalb ihr Verhalten gerechtfertigt sei. Der Diener raubt daraufhin der alten Frau ihre Kleider und sagt, nach ihrer Logik könne sie ihm nichts vorwerfen, da er dies doch nur tue, um sein Auskommen zu sichern. Kurosawas Humanismus gestattet es ihm indes nicht, seinen Film genauso illusionslos und zynisch enden zu lassen, wie Akutagawa dies mit seiner Geschichte tat, und so flicht der Regisseur das Handlungselement des Neugeborenen – an sich schon ein offensichtliches Symbol – ein, das dem Holzfäller die Gelegenheit gibt, sein unehrliches Verhalten wiedergutzumachen und dadurch auch dem Priester seinen Glauben an die Menschen zu erhalten – und für ein Ende des Regens zu sorgen. An dieser Stelle wurde Kurosawa vereinzelt Sentimentalität vorgeworfen, doch greift diese Kritik meines Erachtens zu kurz, zeigt dieses Ende doch, daß es Menschen gibt, die aus Schwäche unehrenhaft handeln, während andere – wie der Vagabund – dies aus Zynismus tun. Der gute Kern des Holzfällers läßt sein Fehlverhalten umso tragischer erscheinen, und zudem zeigt das Ende des Filmes ihn lediglich als einen Menschen mit guten Vorsätzen, nicht aber als jemanden, der diese auch bis zum Ende umsetzt – und so können wir eben nur hoffen, daß er dem Kind ein guter Ziehvater sein wird, während wir aber gleichzeitig wissen, daß er bereits sechs eigene Kinder hat, wodurch seine Situation nur schwieriger wird.

Auf diese Weise gelingt es Kurosawa, uns als Zuschauer nicht mit einem Gefühl des Zynismus aus dem Film zu entlassen, wie es dem Vagabunden zu eigen ist, uns aber gleichzeitig auch nicht unter einem wohlfeilen Eindruck von Sicherheit davonkommen zu lassen. Kurosawas Filme bringen eben auch heute noch zum Nachdenken.

[1] Überhaupt hat fast jede der Hauptfiguren ihr eigenes musikalisches Motiv.

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